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標題: 論中國古典詩詞意境生成的最佳范式 [打印本頁]

作者: eynyers 時間: 2013-8-26 05:23 PM 標題: 論中國古典詩詞意境生成的最佳范式

在中國古典文學中，儒家殷切的“憂世之懷”與道家深沉的“憂生之意”，融彙成中國古典詩詞悲憂哀怨的精神血脈。中國古典詩詞這種憂郁悲戚基質的形成，有其內在的學理必然性。哀傷、憂郁等具有超越性的審美情感往往是文藝創作强大的內在精神動力，這種具有精神創傷性的心理体驗是有益于文學創作的，“不滿足、苦悶、壓抑等心理体驗之所以能成為文學創作的重大驅力，成為超越性意向的重要源泉，主要的原因恐怕在于這種体驗的積郁性和內指性。”[1]這種美學現象，韓愈在《荊潭唱和詩序》中用兩相對照的方式加以揭示：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”劉勰在《文心雕龍》中則說：“情主于痛傷，而辭窮乎愛惜”（《哀吊》篇）。劉勰的“哀吊”與韓愈的“唱和”顯然有著“異曲同工之妙”。難怪我們往往會發現這樣的文藝現象：創作主体焦慮、困厄之時，常常是藝术靈感閃現、文學創作活動萌發的先兆；或者說，在創作主体焦灼、困頓的情感体驗中，往往同時隱伏著創作的衝動欲望，並孕育、誘發出向外表達的强烈心理訴求。
問題的關鍵在于，中國古典詩詞所抒發的悲傷哀怨之情是如何由自然感性形態（生理-心理形態）轉化為情感形態（精神-心理形態）進而定型為審美物化形態的？換句話說，它是如何把自然物象、心理意象轉化為文本意義上的審美意象的?
這里主要有三種詩詞意境生成的審美范式：由“散點透視”到“焦點透視”的轉移，即由景生情；“散點透視”的背后隱藏著“焦點透視”，即景中見情；由“焦點透視”到“散點透視”的伸展，即情中見景。需要指出的是，我們這里所說的“散點透視”，並不是指在中國傳統繪畫中視點可以上下左右移動的繪畫技法，而是指仰觀俯察、遠望近察的回環往復的“流觀”性審美觀照方式，這種審美觀照方式乃至審美創造的方式使景物畫面在審美主体的空間意識中得以自由鋪展。同樣，“焦點透視”也不是指西方畫家所說的因觀察點不動，觀物時“近大遠小”、“愈遠愈靠攏”的直線式的“几何透視”(“一點透視”)，而是指審美主体觸物感懷，因“隨物宛轉”而“與心徘徊”，由對景物的“流觀”、“游目”而轉化為時間維度中的情感体驗，即審美主体的空間意識消融于時間意識之流中。因而，這三種范式並不是指三種截然獨立的審美觀照模式，而是指在邏輯假定的意義上，中國古典詩詞意境在文本中得以物化、營構的三種審美范式。與此相應，我們所說的“由景生情”、“景中見情”、“情中見景”，也並不是指三種“景”、“情”融合的構思方式，而是指在邏輯意義上我們對中國古典詩詞文本所作的學理分析。
值得特別注意的是，在這三種意境生成的范式中，由“散點透視”向“焦點透視”躍遷這種意境生成的審美范式。在中國古典詩詞寶庫里，我們會發現大量用這種審美范式融鑄而成的詩詞精品。這里，不妨臚列几例如下：李白《怨情》：“但見淚痕濕，不知心恨誰”；歐陽修《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”；張繼《楓橋夜泊》：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”；李清照《聲聲慢》：“這次第，怎一個愁字了得！”；馬致遠《天淨沙·秋思》：“夕陽西下，斷腸人在天涯。”；王實甫《西廂記·長亭送別》：“曉來誰染霜林醉?總是離人淚”，等等。同樣，那些催人淚下、感人至深的妙語警句也往往出現在篇末，包括律詩的頸聯、尾聯以及絕句的末句。比如，王之煥《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”；杜甫《又呈吳郎》：“已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾”；李商隱《樂游原》：“夕陽無限好，只是近黃昏”；趙翼《野步》：“最是秋風管閑事，紅他楓葉白人頭”，等等。但是，我們不能認為，所謂“散點透視”就是鋪敘、寫景，所謂“焦點透視”就是歸結、抒情。實際上，在意境中審美意蘊是情景交融的，正如清代王夫之在《唐詩評選》中所說：“景中生情，情中含景，故曰：‘景者，情之景；情者，景之情也’。”申明意境的情景交融、虛實相生的審美特性是很有必要的，意在强調我們只是在理論意義上指出中國古典詩詞文本顯現的詩意邏輯。
盡管“三種情景交融的意境創造方式，都可以寫出上乘的作品來，因為方法本身是沒有高下之分的”[2]，但在我看來，雖然方法本身或許沒有優劣、高下之別，但按照不同的方法，遵循不同的詩意邏輯所創作出來的作品，它們的審美效度、詩意濃度特別是文本藝术性程度仍是有差等的。我們認為，由“散點”到“焦點”的轉移，即由景生情，這種審美范式具有學理和文藝實踐上的雙重最佳性。《詩家一指》云：“一詩之中，妙在一句，為詩之根本。根本不凡，則花葉自然殊異。”（胡震亨《唐音簽》卷四引）如果借用普聞的“意句”與“境句”來說，就是詩作的“意句”為“詩之根本”，它對“境句”乃至整個詩篇有著重要的“點睛”意義。細加品味、沉思與解讀這類詩作的“家族相似性”，我們可以嘗試從以下三個方面來尋求其中的根由：
首先是，中國古典哲學、古典美學理論品質的根基性支撐。中國文化、中國哲學注重生命整体、追求生命圓融玄通的特點，古今學者已有大量精湛的論述，並已達成共識。正是這種物我不分、景情不離的思維特點形成了中國傳統文人獨特的“仰觀俯察”、“遠望近察”的認知方式。這種認知方式在劉勰的“心”與“物”的經緯交織的坐標中，演繹為“隨物以宛轉”、“與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》）的經典文論命題。按王元化先生的理解，“物”與“心”的關系，就是客体與主体的關系，二者表現出互滲互融互化的動態關系[3]。實踐唯物主義認為，審美主体的知覺、情感和意志的觸發總離不開外物的感召與刺激。從學理意義上說，應是先有物我對峙，“隨物以宛轉”，后有物我交融，“與心而徘徊”；應是先有外物的起“興”，后有主体的生“怨”，並最終超越主客体二元對立而趨于對生命本体的感悟與体驗。譬如，張繼的《楓橋夜泊》，由“月落”、“烏啼”、“江楓”和“寒山寺”等主体對象化了的客体，自然引出了“客船”里的對愁不眠的詩人——客体對象化了的主体。正是主体對象化了的客体與客体對象化了的主体的互滲互融互化，才使得詩作成為生氣灌注、血脈周流的藝术整体。

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